《鳄鱼》：在当代戏剧史上“再往前一步”

　　《鳄鱼》剧照 大力摄

　　莫言编剧、鳄鱼王可然导演的当代话剧《鳄鱼》第一轮巡演正式落幕。200分钟的戏剧“大戏”，毫无间断，史上这不仅是再往对剧场观看的极限挑战，更是前步用表演与舞台重构了这部颇具深度、意涵凶险的鳄鱼话剧作品。在收官场后的当代“北京汇报分享会”上，演员王菁华感慨道，戏剧这是史上一部“再往前一步”的作品，即使经过无数次的再往排练合演，每一次落幕后，前步演出团队还能追求精益求精、鳄鱼继续改进；好的当代话剧作品活在剧场之上，经由不断的戏剧现场演绎的发酵，这个作品在视觉呈现、听觉塑造与具身体验上，展现了当代话剧“越轨”文本的绝佳效果。

　　《鳄鱼》的剧本结构相当古典，核心的矛盾冲突是贪官单无惮逃亡到美国后，究竟要不要返回祖国自首，这显然是对哈姆雷特式的困境难题“To be or not to be”的戏仿。每一个人物都有其相当完整的故事线与形象内核，“鳄鱼”是对众生之欲望的隐喻：当一个猛兽从大海被关进鱼缸里时，鱼缸就不再只是牢笼，而是猛兽可以借力发育的培养皿，人与欲望既互相博弈，又暗藏吞噬彼此的杀机。漫画式的人物塑造，能放大根植于角色与环境中的无休止的斗争：单无惮与他放不下的虚名、权力，瘦马与她求不得的名分、孩子，巧玲与她忘不掉的猪肝、夜明砂，牛布与他编造的“真真理”，事实上只是拜高踩低、虚与委蛇者的通行证……如果说老黑讲解鳄鱼饲养时谈到的“环境决定物种”，是剧本的戏核，那么舞台上的声、台、形、表，才是让这部瘴气森森、悲喜交加的作品“闹起来”的关键。在这个意义上，央华剧团的演绎何尝不是一种“囚禁”：把演员与观众一起关到剧院之中，台上的呕哑嘲哳与台下的屏息凝神互相缠绕，随时准备让尖锐的讽刺戳破每个人冠冕堂皇的外表。

　　打磨人物，不仅要贴近人物的内心，还要转化生成一套独特的表演语法，才能引发观众的震颤。《鳄鱼》中的人物设计相当现代。角色固然有其姓名，但在称呼上却体现为复杂身份的交替，例如单无惮：一会儿是落马失势、人人喊打的“市长”，一会儿是家中掌权、威风凛凛的“老爷”，一会儿又是唯利是图、众叛亲离的“舅舅”，如此微妙的心态变化，皆要演员下足功夫，琢磨人物的一举一动。赵文瑄与邓萃雯两位演员，在人物口音塑造上花了不少心思。赵文瑄谈吐论说时，既要保留那种拿腔作势，又要有自诩为诗人的韵律感，所以必须格外注重每一句话的重音位置，才能使台词成为动作性的表达。邓萃雯的“港普”暗示了人物复杂的身份经历，为了表现出瘦马这一“情妇”角色独有的悲凉感，她在形体表现上的婀娜多姿、风情万种，也与语言上的牙尖嘴利、咄咄逼人形成反差，展现出了人物可气与可悲的矛盾处境。

　　舞台的时间毕竟有限，不能雨露均沾到每个角色身上，然而《鳄鱼》团队对次要人物的描摹与创作，也展现出只有经验成熟、全情投入的剧团才能抵达的高度。赵太太的角色占比篇幅不大，“未见其人，先闻其声”的狞笑，却给观众留下很深的印象。王菁华采用了漫画式的表演技巧，激活了人物对他人悲喜不管不顾的冷漠状态，贪小便宜的举动又显示出三分“坏得可爱”，让人忍不住联想这个寥寥几笔的女人背后的故事：她也曾是容貌姣好、手段狠辣的美人，如今只能在牌桌上靠手气度日子，在他人家里听墙角、编撰故事来发财。饰演秘书的李宗雷，在《红楼梦》“葫芦僧乱判葫芦案”中，找到了下位者在权势面前左右逢源、见风使舵的坐姿、表情等特征，加以模仿，竟真的让人看起来又气又畏。

　　一般来说，现代的荒诞风格戏剧，并不追求塑造人物，甚至有反人物的倾向。斯特林堡的作品不写完整的人，只写支离破碎的心理意识；皮兰德娄的角色没有实在性，而是一张张“赤裸的面具”，人物是被放逐在戏剧的虚构性之外的；布莱希特更是偏爱写充满问题、作为矛盾之化身的人，使观众永远无法对他共情，只能理性地审视。因此，当凯丽饰演的巧玲一角，一次次从观众席中走上舞台，用婉转诡异的唱腔、起伏波动极大的情感，控诉丈夫的变心与命运的凄苦时，我们却很难有同情，正如这个被抛弃的妻子并不是彻头彻尾的可怜人——她给弟弟找了关系作青云大桥的钢材供应商，质量不合格才导致后面的坍塌——我们是在审判，一场悲剧究竟有何其滑稽的过往，人们究竟是如何让欲望猛兽逃窜出权力的牢笼，最终将自己吞没。

　　从观看本身延展出去，不难发现，《鳄鱼》是真正的剧场艺术，因为它能把演出时空下一切的元素调动起来，呈现出台上与台下、虚构与真实、文本与舞台、语言与身体最大程度的有机耦合。整个剧场是巨大的装置，从布景上LED投影的全景运用，到鳄鱼水缸的写意性表现，再到杂糅的各类音乐伴奏，与手电筒、玫瑰花、绳索等极富互动性的道具，无不组合起来，指向整个作品的艺术性之生产。人们必须调动视听或一切感官，全身心地看，走进作品之中，否则就容易失去对整部作品情境氛围的把握，无法体验心底欲望被催化的感觉。导演王可然是善用舞台语言的高手，早在《情书》、央华版《如梦之梦》等佳作中，他就领悟到了剧场非凡的力量。在话剧《鳄鱼》中，么红饰演的灯罩初登场时，一直坐在台阶上偷窥自己的男友牛布与单无惮的交谈。这个窥视的动作在剧本中并未体现出来，但在王可然看来，这样的处理很有必要：一是呼应牛布初来拜访时的不安与局促，灯罩是那个油嘴滑舌的读书人内心畏缩与阴暗举止的侧面反映，二是窥视的行为更为鳄鱼的登场埋下伏笔。鳄鱼作为宠物被带到家中，实际上却是一双窥探的、不加掩饰的眼睛，居于厅堂之上，观察每个人的动作、选择。换言之，我们当时正如灯罩一样，窥探着这个富丽堂皇的别墅里正在发生的丑闻和即将到来的毁灭。

　　表演形塑与剧场营造的双重合力，让整部戏剧的主旨表达，回避了说教式的压迫感，而是体现出了一种自反性的、关乎每个个体存在的道德性。正如萨特所说，文学与戏剧的道德性不是说出道德本身，而是为了让人的价值本身也成为问题，尤其是“每一处境都是陷阱，四面都是墙壁”，“没有可供选择的出路”时，每个人还能怎么做，来维护自己的生存。无论弃暗投明，还是改头换面，或苟且偷生，《鳄鱼》用最简约的启示，提示每个人：慎重地对待欲望，“你就是我的欲望，我的欲望就是你”！（作者为青年剧评人）

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